一个家庭，三代母女，这部电影精准描摹了中国式母女关系
《春潮》：描摹女性心底
中国新闻周刊记者/隗延章
发于2020.6.08总第950期《中国新闻周刊》
14岁那年，杨荔钠还是长春市少年宫里热爱舞蹈的一名女孩。辽宁盘锦歌舞团来招人，她被选中，去了盘锦市歌舞团，成为一名专业院团的舞蹈演员。离开长春那天，她和她的家人都在哭。只不过，家人在哭与她分别，她在哭自己终于能脱离了家庭。
如今，人至中年的她，拍摄了一部讲述原生家庭题材的电影《春潮》。电影中既有她个人经验的投影，也包含她对中国母女关系的观察。影片曾在first影展和上海国际电影节亮相，还分别获得“观众最喜爱影片奖”和“最佳影片提名”。
最近，该片在线上上映，引发了众多讨论，故事中的妈妈纪明岚和女儿郭建波，被认为是少见的对于中国母女关系的精准描摹。“它是成千上万个纪明岚，成千上万个郭建波的缩影。”杨荔钠对《中国新闻周刊》说。
投影
《春潮》的故事萌芽于2014年。那年，杨荔钠在纽约大学做访问学者，居住在布鲁克林，每天一边上网看与中国有关的文章，一边回想自己的故乡。那些与长春有关的记忆，在杨荔钠脑中清晰起来，她萌生拍摄一部“三代母女”故事的想法。
影片在她心里彻底定型，源于一次被杨荔钠形容为“像催眠一样”的经历。那天，她和女儿在英国一家教堂听古典音乐会。她看着台上古典音乐的演奏，思绪飘到电影。“当一场音乐会结束时，《春潮》的气质，人物，分场，甚至尾声都在脑海里呈现出来。”杨荔钠对《中国新闻周刊》回忆。
影片中，核心冲突发生于郭建波和她的母亲纪明岚之间。纪明岚在家庭之外，热心于社区事务，在家里却是一个控制欲强，喜欢将情绪暴风骤雨一样宣泄到女儿身上的母亲。郭建波面对母亲的语言暴力，习惯性地沉默应对，内心却饱受折磨。
这种母女关系，有杨荔钠自身经历的投影。每次杨荔钠去母亲家，都会在心里计算日子。“只要和母亲在一起相处超过3天，必然会有一场战争。”杨荔钠对《中国新闻周刊》回忆，两人发生冲突时，她在母亲面前也只能选择沉默。承受不了了，她就一个人跑到家附近的咖啡馆哭上一个小时。
与影片中郭建波对纪明岚几乎彻底的疏离相比，杨荔钠人到中年有了孩子后对母亲的处境有了更多理解，“我知道那种怒气是从哪来的，她年轻时积累了太多不公平，太多宿怨，最后她就会吐出来，吐给身边的人。”杨荔钠对《中国新闻周刊》说。
近年来，同样由女导演拍摄，讲述母女关系的电影还有《柔情史》。与《柔情史》中人物身上的时代痕迹被架空化处理不同，《春潮》中的纪明岚和郭建波都带有鲜明的时代烙印：纪明岚在“文革”度过青春、结婚，如今喜欢带领社区老人唱红歌。郭建波则受80年代的思潮影响至深，如今在报社工作，是一个经历过幻灭的理想主义者。
与纪明岚和郭建波之间的纠缠、灰色的关系不同，片中的小女孩郭婉婷似乎象征着希望。在那个被纪明岚的暴躁和郭建波的沉默填充的房间中，郭婉婷总能用一种天真、幽默的语言，将气氛缓解。
这个小女孩的部分台词都取材于杨荔钠和女儿的日常对话。
杨荔钠在养育女儿时，曾反复提醒自己，不要像母亲对待自己一样对待女儿。如今，她的女儿已经17岁，喜欢马术，打算未来去德国学习艺术。有时，她写完剧本，会让女儿做第一读者。
影片的拍摄地就在杨荔钠的家乡长春。拍摄的房间，是杨荔钠的大姨家。这不仅让这个现实主义故事的真实感得到了保证，也让导演杨荔钠回忆起诸多往昔。在她动荡、漂泊的少女时代，相比她自己的家庭，大姨家是一个更有归属感的地方。
梦境与直觉
《春潮》中，有很多超现实镜头：在郭建波坐地铁陪母亲撒骨灰时，出现了一个穿着粉红衣服的女人；夜里，医务人员在家中带走了一只母羊，镜头转到楼梯时，母羊又变成了纪明岚的样子；影片结尾，冰河融化，潮水流入病房、舞台。
杨荔钠有些遗憾，受限于影片的制作成本，没能将这些超现实镜头拍得更精细。片中的超现实情景，有些来自于杨荔钠曾经的梦境。
杨荔钠有记录梦境的习惯，“在梦里我能更清楚地看到自己的所思所想，包括欲望和忧虑”，杨荔钠对《中国新闻周刊》说，自己如果不做导演，或许很适合做一个帮人预测命运、解决烦恼的“大仙儿”。
相比逻辑、事实、理性这些坚硬的东西，梦境、直觉、感受是杨荔钠更愿意谈论的。她提到自己过往的作品的创作动机，会称那是“一团气息”。那团气息赶不走，挥不去，凝聚到最大化的时候，就该是我用逻辑和理性梳理出来变成作品的时候。
如今，因《春潮》的热播，杨荔钠开始渐渐进入主流视野。此前，她更为人所知的身份，是一名独立纪录片导演，以及贾樟柯电影《站台》中的女二号。
1987年，杨荔钠离开盘锦歌舞团，在长春大姨家休养一段时间之后，去了吉林市歌舞团担任舞蹈演员和主持人。三年之后，她考入解放军艺术学院表演系，毕业后成为总政话剧团的一名话剧演员。
在总政话剧团，她的理念总是跟团里创作的题材合不上拍。那时，她租房住在北京青塔小区，楼下常年坐着一群老头，她觉得这些老头“像一串糖葫芦串起来似的，非常好看”，便拿起DV，开始拍摄。拍摄时，她甚至不知道自己拍的作品叫做“纪录片”。
杨荔钠拿起DV拍老头那会儿，吴文光已经拍摄了《流浪北京》《四海为家》等作品，享誉圈内外，那时，也正是吴文光寻求突破的阶段，他接到杨荔钠的电话，邀请他帮忙看看《老头》的素材。回想起这段经历，吴文光称自己虽然给杨荔钠在《老头》的粗剪、字幕上出了一些主意，但过程中，杨荔钠也给了他启发，成为他创作的转折点，“我内心发生了暴风雨般的革命，彻底可以把那些大机器、大设备扔掉了。”吴文光对《中国新闻周刊》回忆。
1999年，杨荔钠的《老头》在日本山形纪录片电影节获得亚洲新浪潮优秀奖。这个电影节是当时国内独立纪录片导演们最为看重的电影节。之后，该片又获得法国真实电影节评委会奖，德国莱比锡纪录片电影节“金奖”和“观众最喜欢的影片奖。”次年，杨荔钠又拍摄了《家庭录像带》。如今来看，在杨荔钠的独立纪录片生涯中，《家庭录像带》是内核最接近《春潮》的一部作品。影片是关于她父母离婚的故事。她父母离婚那一年，她正在舞蹈团工作，并不知情。这部纪录片，便是杨荔钠拿起镜头，对准母亲、弟弟、父亲，追问当年离婚原因的过程。
在吴文光看来，杨荔钠凭借直觉创作的《老头》和《家庭录像带》，意外走在了时代前列。《老头》之前，国内没有人用DV拍摄纪录片；《家庭录像带》前，国内鲜有导演会将镜头对准自己家庭的私人生活，直到很多年之后，“私影像”才开始流行。“你不可能想象那时有男性会拍这种东西，男性都是关心宏大话题、国家社稷这些全局性的东西，女性的话，才会拍摄这种私人家庭的、内部的、让自己揪心的东西。”吴文光对《中国新闻周刊》回忆。
女性导演
《春潮》制作班底的形成，亦源于一种女性之间对自身处境的共鸣。有一天，杨荔钠在微信朋友圈发了一条消息，称想找一位制片人，制片人李亚平见到后，回复“我！”。李亚平读到《春潮》的剧本之后，觉得在其中见到了自己的故事。
演员郝蕾接到剧本时，亦觉得在其中见到自己的影子，“我十五六岁就离家开始出来拍戏，在父母眼中我永远是长不大的，我认为我妈看我，可能永远是我15岁离开家的样子。杨荔钠找我演郭建波是很对的，我能体会到那种(母女之间)无法交流的心情。”郝蕾这样说。
这不是杨荔钠的第一部“女性电影”。2011年，杨荔钠从独立纪录片转向剧情片创作之后，作品一直有鲜明的女性主义特征，她的上一部电影《春梦》，通过讲述一个中产阶级女性沉迷性梦的故事，探讨当代女性的精神困境。
在中国，女性电影长期以来一直是稀少的存在。戴锦华在《可见与不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》中写道，中国拥有世界最庞大的女导演阵容，但绝大多数女导演的作品中，制作者的性别因素都难于辨认。
1949年后，中国第一位女性导演是王苹。她拍摄了《霓虹灯下的哨兵》《永不消逝的电波》《柳堡的故事》众多作品。这些电影中的女性，几乎都是以“苦难人民的代表”，“一个等待被拯救的”形象出现。
之后出现的女导演是王好为、石小华、石蜀君等人。她们电影中的女性，虽然不再是一种“被拯救者”的形象，却有浓厚的“无性别”特征：片中鲜有对女性本身特征、情感的探索，更多是强调女性和男性一样“能顶半边天”。
女性导演真正开始在电影中有意识辨识自己的性别特征，是在上世纪80年代。其中代表人物是导演张暖忻和黄蜀芹。前者的作品《沙鸥》中，讲述了一位女排运动员在精神上的探索。后者的《人·鬼·情》中，第一次将女性意识完整地展现在电影中。
90年代，电影市场化初期，女性电影又一度陷入沉寂。导演黄蜀芹在总结这一阶段电影中的女性形象时说，“市场经济初级阶段绝对没有女导演的地位，我们现在看的很多片子，特别是商业巨片，一定是主流社会男人眼中的判断和甄别标准为准绳的，初级阶段的电影就是男人眼中的世界。”
21世纪之后，女导演李玉的女性意识最为鲜明。在她的“女性三部曲”中，《今年夏天》既有对女同性恋性别困惑的探讨，亦有对男权的鞭挞。而在《红颜》《苹果》中，她将探讨重心转为女性的生存状态。
近年来，出现了《嘉年华》《柔情史》等女性主义影片，相比以往，这些作品对女性处境的探索更为多元。其中最广受好评的作品是文晏的《嘉年华》，围绕一起性侵案，展开对不同年龄段女性困境的反思。
如今，因为《春潮》，人们又重新认识了女性主义导演杨荔钠。接下来，她打算拍摄一部名为《春歌》的电影，关于85岁的母亲和65岁女儿之间的故事。此外，她手上几个已经写好的剧本，也都是与女性主题有关。“我想从女性视角出发，探求人生和社会，包括对这个父权中心的世界提出质疑和关照。”杨荔钠说。
《中国新闻周刊》2020年第20期
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